Com a morte de Bahram Beizai, torna-se órfão o cinema iraniano

Bahram Beizai, nascido em 26 de dezembro de 1938, faleceu no mesmo dia em 2025. Sua determinação, porém, estará sempre presente.

O proeminente cineasta, dramaturgo, acadêmico e autor iraniano, uma lenda dentre seu povo, passou os últimos 15 anos sua vida em um exílio voluntário na Califórnia. Como um peixe fora d’água, sempre que dizia “aqui”, durante uma conversa, queria dizer Teerã.

Bahram Beizai não chegou a ser famoso no exterior, como Abbas Kiarostami e, mais tarde, Asghar Farhadi ou Jafar Panahi. Era uma cineasta em seu sentido mais puro — o Ingmar Bergman, o Jean Luc-Godard, o Andrei Tarkovsky e o Yasujiro Ozu do Irã, tudo de uma vez. Sua obra como um todo constitui, de fato, uma verdadeira aula a seus sucessores.

Figura icônica das artes visuais e dramatúrgicas do Irã contemporâneo, Beizai partiu sem alvoroço, em seu 87º aniversário. Partiu longe de sua terra tão querida, que amou ora com luto ora com ardor, com saudade, e à qual serviu uma vida de devoção artística e de uma noção sem igual de missão e responsabilidade históricas.

Com sua morte, o cinema iraniano se vê órfão, ao perder uma de suas instituições.

O adeus dos mestres

Meses atrás, o Irã perdeu outro mestre insubstituível, Nasser Taghvai. Antes dele, ainda, Dariush Mehrjui, assassinado em 14 de outubro de 2023, no que disseram se tratar de um assalto a mão armada. Em 4 de julho de 2016, perdemos Kiarostami prematuramente, por um erro médico. Muito antes de Beizai na Califórnia, em 2 de julho de 1998, em Chicago, também longe de sua terra, faleceu outro pilar do cinema iraniano, Sohrab Shahid-Saless. Kiumars Pourahmad, igualmente pioneiro, suicidou-se em abril de 2023.

Neste entremeio, promessas, como Amir Naderi e Susan Taslimi tiveram de construir sua carreira no exterior, enquanto Jafar Panahi, talvez o mais importante cineasta iraniano em atividade hoje, que viaja agora pelos Estados Unidos para apresentar seu filme Foi apenas um acidente (2025), segue sob mandado de prisão em seu próprio país.

Algo sísmico toma a história contemporânea do Irã, algo ainda mais pujante do que aquilo que ouvimos dos clamores ensurdecedores da nauseante política da região.

Beizai não era qualquer artista, era uma instituição em si mesmo.

Nasci e cresci com seu cinema e suas peças de teatro. Como estudante na província de Teerã, na década de 1970, como milhões de garotos de minha idade, idolatrei seus filmes e compareci a suas peças religiosamente. Foi então que descobri minhas sensibilidades estéticas.

Tomemos Beizai dessa equação, da torre ou do monumento que forma o cinema iraniano, e tudo isso desmorona.

Um cinema mítico

Beizai foi quem sabe o mais letrado dos cineastas iranianos, para quem o cinema jamais foi suficiente. Foi assim, possivelmente, que retornou ao teatro uma e outra vez. Beizai foi um dos principais arquitetos do teatro contemporâneo iraniano, ao reconectar técnicas clássicas e nativas com uma imaginação vertiginosamente moderna e original.

Mas quem se lembrará de Beizai fora do Irã, e em quais termos, com qual posteridade? De frente a uma história que esvanece, a psicopatologia das redes sociais substitui cada vez mais com espetáculo fugaz legados culturais significativos.

Beizai foi um obstinado pensador independente, sempre indisposto com a censura e suas autoridades, seja antes ou depois da Revolução Islâmica de 1979. Em sua obra, pareciam temer nada em específico, salvo seu senso de independência e criatividade livre.

Seus filmes são debatidos e interpretados interminavelmente, por vezes com lógica, por outras, com tremendo absurdo. Ainda assim, poderíamos dizer — como eu mesmo disse em diversas ocasiões — que toda história do Irã contemporânea passa por suas cenas.

Com Amoo Sibilou (Tio Bigode, 1970), Beizai prenunciou uma nova visão cinematográfica. Com Aguaceiro, dois anos depois, e Quem sabe outra hora (1988), demonstrou como um ambiente moderno e urbano poderia carregar, em seu âmago, mitologias latentes. Em O estranho e a neblina (1974), A balada de Tara (1979) e A morte de Yazdegerd (1981), Beizai transpôs à tela forças arquetípicas que movem a história de seu país. Mas foi com Bashu, o pequeno estrangeiro (1986), Viajantes (1992), Cães raivosos (2001) e Quando dormimos (2009) que levou tais mitos ao apogeu em termos de linguagem audiovisual.

Todos os seus filmes são obras-primas e a estreia de cada um deles transcendeu a evento seja nos cinemas do Irã ou do mundo todo. Beizai edificou mitos, ao mergulhar na história profunda de sua cultura e emergir com novas leituras da memória coletiva.

E foi isso que, intuitivamente, apavorou as autoridades, nada que ele tenha mostrado em particular, mas a atmosfera mítica de suas obras e do universo que criou. Este é o assunto de um de meus estudos mais recentes sobre seus filmes.

Cinema e exílio

Beizai se tornou sujeito de intenso assédio em seu país. Não podia mais filmar livremente, ou encenar suas peças, tampouco publicar seus livros ou lecionar nas universidades.

Seu nascimento em meio a uma muito bem instruída família bahai complicou ainda mais seu relacionamento com o Estado, muito embora dissesse que sua fé era a arte. Tentou, várias vezes, deixar o Irã e construir uma vida produtiva no exterior; porém, sem êxito. Ao longo da presidência de Mohammad Khatami (1997-2005), vivenciou um breve alívio, no qual pôde lançar seu Cães raivosos, uma de suas obras-primas, em 2001.

Eventualmente, no entanto, deixou o país para os Estados Unidos, junto da família, cujo bem-estar se tornou prioridade a ele. Além disso, o ambiente intelectual reacionário que se via obrigado a habitar não lhe era natural. Assim, salvou sua família, mas sacrificou 15 anos de influência cultural e plataforma pública.

O exílio se provou hostil a um artista cujo comando sublime da prosa persa havia perdido seu público nativo e seu universo linguístico. O idioma inglês lhe era estranho. Beizai não deixou o Irã, tampouco o Irã abandonou aquele artista.

Mestre sem igual

Artistas lendários como Beizai, em último caso, não têm lugar do mundo. Não vivem em um ou outro país, mas sua terra é que vive neles. Não retornam, é sua terra que retorna a eles. Em sua terra era estranho, e na Europa e nos Estados Unidos seguira deslocado; no entanto, sua terra jamais deixou sua arte, onde construiu uma fortaleza para si e para nós, todos nós, que escolhemos habitar na sombra de suas graças.

Qualquer país decente abaixaria bandeiras a meio-mastro. Seria promulgado um extenso período de luto nacional e as ruas, praças e teatros ostentariam seu nome. Um ano inteiro de retrospectivas — filmes, peças e escritos — seria inaugurado.

Na ausência disso, foi deixado à mercê de postagens estúpidas nas redes sociais, contra as quais, não obstante, sua genialidade ainda reluz.

Nada disso importa.

Beizai juntou-se à eternidade, uma história e uma paisagem, como as montanhas do Irã. Como a poesia de Hafez, os quartetos de Khayyam e as alegorias de Attar.

Beizai não foi um cineasta ou dramaturgo qualquer, mas também sua própria criação, de proporções míticas, com raízes profundas nas mais remotas memórias de sua cultura, de uma paisagem transcendental na História que vai de Zoroastro a Ferdowsi, Hafez e Beizai, o próprio. Uma linhagem cujas raízes míticas constroem camadas de solo, sustentadas contra tudo e todos, contra todas as chances.

Há uma cena marcante em Bashu, o pequeno estrangeiro. Na’i, a figura materna, decide adotar a criança deslocada de quem cuidava. Ao ditar uma carta a seu marido ausente, instrui o filho a escrever: “Como todas as crianças, é o fruto do sol e da terra”.

Este foi Beizai — fruto do sol que brilha sobre sua terra. Que descanse, mestre, em toda a sua glória.

Publicado originalmente em inglês pela rede Middle East Eye, em 2 de janeiro de 2025

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